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贝多芬于1792年再度前往维也纳。11月10日,贝多芬抵达维也纳。他用了三周时间整理安排自己的事务,之后正式到海顿处上课,直到海顿1794年去伦敦为止,超过一年。美籍印度天体物理学家钱德拉塞卡在他的《真理与美》一书中提到,贝多芬在师从海顿这段时期,已经开始意识到自己的能力,并有时现出挑战的意味。贝多芬努力打破音乐的贵族特权,夹在第二钢琴协奏曲和第一交响曲的Op.20七重奏是一首优雅幽香的作品,贝多芬甚至“逼”出版商道:“快点将我的七重奏给这个世界吧,因为大众正等着它。”海顿去伦敦后,贝多芬继续他在维也纳的深造,他得到约翰·申克(Johann Schenk)的指导,并且在约翰—格奥尔格·阿尔布雷希茨贝格门下学习了一年的对位法。萨列里也为贝多芬非正式地上过声乐课。而阿罗伊斯·科斯打(Alois Forster)则教贝多芬弦乐四重奏。贝多芬在维也纳不但学习到当时最先进的音乐理论,而且体会了前辈的音乐实践经验。他在此期间写有三首钢琴、小提琴和大提琴三重奏,作品1号、三首钢琴奏鸣曲,作品2号、一首弦乐五重奏和两首钢琴和大提琴奏鸣曲。
初到维也纳的两年,贝多芬非常拮据,他住在一个地下室里。为了自己在音乐界立身,他不得不在服装、乐器、家具,还有社交方面花钱,他每花一个格罗申都要掂量一下。对此,人们在贝多芬身后发现一份未完成的回旋曲随想曲手稿,上面写有标题“丢失一个格罗申的愤怒”,虽然上面的手迹并不是贝多芬的,也没有证据显示贝多芬同意给这首回旋曲叫这个名字。迪亚贝利买下手稿并作了一些修改使之完整。钱银问题只能靠他自己的音乐来解决。他在沙龙里举行小型音乐会,能得到一些贵族的赏识,获得一些生活品。贝多芬的赞助人有很多,其中包括卡尔·冯·里希诺夫斯基,安德雷·拉祖莫夫斯基公爵,伊斯特霍兹(Esterházy)和约瑟夫·罗伯克维兹王子。再后来,版权成为贝多芬的收入来源。他当过家教为人上钢琴课,其学生中不乏有名的演奏家如特雷莎·布伦斯维克和多罗蒂阿·维特曼。
1795年他在维也纳举行了第一次音乐会,曲目是他于1794到1795年创作的《第二钢琴协奏曲》,由他本人演奏钢琴。演出获得了成功。这首钢琴协奏曲,被普遍认为颇有“维也纳味” 。。当时有人评论道,作为钢琴家的贝多芬有着“火花、光彩、幻想还有深邃的情感。”这次音乐会,是贝多芬第一次向维也纳展示自己。此时的贝多芬已经被邀请出席一些有名的慈善音乐会,他1795年为维也纳美术协会年度舞会所写的《12首德国舞曲》,比海顿一过即逝的同类型创作得到更多的青睐。即使是两年之后,仍可听到人们对它们的赞励之声,还被以钢琴版本的形式刊出。1795年,贝多芬向一位名叫马达琳娜·维尔曼的姑娘求婚,但后者拒绝了。
1796年贝多芬的事业起升,他先后在布拉格和布达佩斯演出,途经纽伦堡、莱比锡和柏林等地,并创作了《大提琴奏鸣曲》Op.5和《钢琴奏鸣曲》Op.2。但正是此时贝多芬出现了耳疾的先兆,他描述道:“耳朵里常闻低鸣和呼啸”,后人还怀疑在1797年贝多芬曾得病,非常有可能成为其日后全聋的先兆。但这并没有让贝多芬停下,他为其巡回演出写出了《C大调第一号钢琴协奏曲》。
1799年,贝多芬发表了可能是他最早的最受欢迎作品之一:c小调《悲怆奏鸣曲》(Pathétique,即第8号钢琴奏鸣曲)。作品是献给贝多芬的朋友卡尔·冯·里希诺夫斯基亲王的。《悲怆大奏鸣曲》的名字是贝多芬自己命名的。被认为是表现了贝多芬面临耳疾的痛苦,准备承受命运所带来的煎熬。与一般的奏鸣曲开章就是快板不同,“悲怆”先是有一段庄严缓慢的乐段,再进入快板。第二乐章徐缓甘美。一年之后,他的第三钢琴协奏曲,被认为是贝多芬对现代协奏曲有重要影响的四部协奏曲第一部(3、4、5钢琴协奏曲和小提琴协奏曲)完成。钢琴的比重增加,整部作品非常恢宏,同样,作品仍是贝多芬非常擅长的c小调。
1800年最值得一提的作品,是《第5号小提琴奏鸣曲》“春天”。单从名字人们就可对音乐略感一二,但是这个春之名却不是贝多芬的手笔,是后人因其幸福暖意洋溢,而加上去的。这种现象,日后还会在贝多芬的作品中出现。同年,他在1799年下笔的第一交响曲完成。这些早期的作品,都有着海顿、莫扎特等人的古典主义风格:乐章内旋律的发展、乐章之间的松散关系、个人情感的隐藏等。
比《悲怆》高出半个音的《月光奏鸣曲》出自1801年。这首以升C小调作为基调的作品,比起《悲怆》更显示出了一种新的风格。它还有一降E大调的姐妹篇,贝多芬将这种奏鸣曲新类型命名为《幻想般的奏鸣曲》。作品是献给贝多芬的钢琴学生康泰斯·朱利叶塔·贵契阿迪的,但两人之间可能不只是单纯师生关系。甚至有人认为,她就是贝多芬那位“永恒的爱人”。而奏鸣曲的“月光”之名则是要等到贝多芬死后才有,这是因为德国诗人路德维希·莱尔什塔勃对它第一乐章做出了如此描述:“犹如在瑞士琉森湖月光闪烁的湖面上摇荡的小舟一般。”这是来自诗人自己泛舟琉森湖之往事。那个广为流传的故事,即贝多芬为一盲女孩即兴演奏,灵感忽至而成就了这首奏鸣曲,则为这首作品增添了几分童话色彩。
1801年贝多芬着手创作清唱剧《基督在橄榄山上》(Christus am ?lberge)。虽然这部作品在1803年就首演了,但是贝多芬坚持对之修改,直到1811年才发表。贝多芬学者迈纳德·所罗门斯认为,这部作品有贝多芬暗示自身生活态度的意味,“对自己的个人、音乐和意识进行深刻思辩”。
1802年,贝多芬原拟将自己的A大调第九号小提琴奏鸣曲献给乔治·布里治涛尔,但是后者一次酒后狂言,得罪了贝多芬的一位朋友。贝多芬一怒之下,将奏鸣曲献给了当时非常优秀的小提琴家鲁道夫·克罗采(Rudolphe Kreutzer)。于是,这首奏鸣曲便被冠以“克罗采奏鸣曲”之名。而克罗采却终身未演奏过此曲,还嫌曲子是不可演奏的。
也是在这一年,贝多芬到维也纳的修养地圣城,意图靠当地矿泉水浴,以治疗自己日益严重的耳硬化症。虽然前一年贝多芬还写下过:我决心扫除一切障碍,我相信命运不会抛弃我,我恐怕需要充分估量自己的力量,我要扼住命运的咽喉的壮语,但是在圣城他的情绪则一度陷入低谷,还写下了一封寄给自己兄弟的信,后世称之为《圣城遗书》(一译海利根施塔德遗书)。这封信在1827年才被发现。信中的语气悲观可怜,可见贝多芬的耳疾导致其出现自杀的念头,只有他的音乐,和一种模糊的对世人的使命感才让他不致走上绝路。和这封遗书几乎同时杀青的《第二交响曲》却讲述着另一种人生态度。交响曲意气风发,全无惆怅阴霾,让人看到更多的是对生命的歌颂。这首音符版本的宣言无疑让前面说到的文字版本显得真伪难定。研究表明,遗书是真的,而且《第二交响曲》早在贝多芬休养前就已大体完成,圣城期间只是细节上的修改而已。这样将两者在时间上错开可以勉强解释事体,《第二交响曲》也因此得了个别名“英雄的谎言”。无论如何,《第二交响曲》给人耳目一新的感觉,隐约可见日后贝多芬的身影,第一乐章迅厉的行进、紧凑的节奏,能给听众留下深刻的印象。而第四乐章,极快的快板,则被柏辽兹称为第二谐谑曲。《第二交响曲》很快在1803年就在维也纳第一次与听众见面。同年贝多芬也得到了维也纳戏剧院作曲家这一职位,并着手进行下一部交响曲的创作。
作品的首演在1805年。《第三交响曲》是贝多芬进入个性创作期后的作品,闪烁着贝多芬的意志,有告别海顿莫扎特曲风之势。音乐发展带有强烈的戏剧冲突,四个乐章之间出现了内在的联系而构成整体,这是以往两首交响曲中未有见到的。奏鸣曲式的第一乐章被罗曼·罗兰称为“神话般的战斗”,主要的乐思仅仅建立在降E大调和弦上,主题之间的反复推敲,并转了几次调之后,圆号响起,望见彼岸,结尾的三下和弦抖擞地为第一乐章降下末音。而第二乐章葬礼进行曲显得深广又宏大,被指挥家魏恩加特纳描述为“埃斯库罗斯式”的,大型的赋格将本乐章带到其高潮。经过稍轻松的谐谑曲之后,进入极快板的第四乐章。开章先是震撼有力的和弦,然后突然一收,弦乐的低鸣慢慢将乐思领入来自《普罗米修斯的生民》的主题变奏组,它占领了乐章的整个中部,临结尾处出现一下急落、沉寂,再随一下铜管高奏涌起,欢乐的颂歌踏着庄严的步伐完成了这次音乐历程。全曲一气呵成,毫无拖沓之感。
1802年,贝多芬受到经营维也纳两个大歌剧院的布劳温男爵的委托,去创作一部歌剧。脚本由法国剧作家布依提供。这就是《莱奥诺拉》Op.72,但是他并没想到,这部歌剧会如此要他翻稿数次,付上这么多的心神疲累,而且成为他作曲谱上的唯一。歌剧第一稿完成于第三交响曲完成后的1805年,分为三幕。歌剧讲述的是一位妇人为救身陷囹圄的丈夫而化身假扮成狱卒助手,在监狱里打听丈夫下落,并最终救出了他。这正是18、19世纪之交非常流行的题材。
1805年法军开进维也纳,歌剧首演,但是可惜演出非常失败,第三天就被迫停演。贝多芬只能不断去修改。1806年,歌剧被压缩为2幕,虽立刻被撤销停演,但报界的评论变得温和了些,并把失败归咎于脚本。直到1814年5月26日第四次公演,歌剧才获得成功。反观第一稿和最终稿,不但幕数改变了。一些曲目的顺序也做出了调整,例如终稿里第一首二重唱最初是被放在马泽琳的咏叹调之后的。一些曲目也被删除了。而且贝多芬写了不下4首序曲,第四首简短的费德里奥序曲最终被选作歌剧前奏。其余三首被命名为莱奥诺拉序曲1、2和3号。第一首从没被用上,后来作为Op.138号出版。第三号则被马勒用在第二幕终场前,以赢得时间去转换布景。非但序曲,歌曲里所有的东西几乎都被重写。例如第二幕弗洛伦斯坦的宣序调和咏叹调被修改达18次之多。
相比起康塔塔、弥撒等单纯颂唱福音的体裁,贝多芬在这部歌剧中可以说能直白很多。歌剧的题材已经带有很清楚的民主自由意向,特别是其中的《囚徒的合唱》“噢!自由啊,自由,你会回来吗?”,紧接着却是一位囚徒的警告“小声点,控制一下自己,我们是时刻有耳目监视的啊!”第二幕被认为完全是歌颂莱奥诺拉的英雄气概和大革命的伟大人道主义。其终场,实在可堪比《第九交响曲》的第四乐章,两者都是以合唱高歌的形式表达了喜悦感恩之心。而在《费德里奥》之后,贝多芬可能再也找不到合适的题材,而没写上第二部歌剧。
自1804年起,贝多芬的创作进入了旺盛期,伴随着《第三交响曲》的《华伦斯坦奏鸣曲》和《热情奏鸣曲》都是他钢琴奏鸣曲体裁中的名作。《热情奏鸣曲》气势十分磅礴,列宁对之下过一评价:我不知道还有比《热情》更好的东西了,我愿每天都听一听,这真是绝妙而非凡的音乐。我常常用自豪的,也许是幼稚的心去想,人能够创造出什么样的奇迹啊。
贝多芬本来打算以一首c小调交响曲为《英雄交响曲》续音。但当他完成了第一乐章后,就先停下了。1806年贝多芬做客里希诺夫斯基亲王(Prince Lichnowsky)的格拉兹夏宫,认识了奥佩尔斯道夫伯爵。伯爵要组建一支乐队,因此委托贝多芬为他写一首乐曲。贝多芬在当年9、10月间完成了这首阳光明媚的《第四交响曲》。这部夹在两首庄严雄伟诗篇之间的交响曲,被舒曼形容为:“在两位挪威巨人之间的苗条希腊少女。”
与《第三号交响曲》有《三重协奏曲》(虽然《三重协奏曲》Op.56的作品号紧接着《英雄交响曲》Op.55,但是前者是到了1814年才被创作的。跟上一样,而紧随这首暖意绵绵的《第四号交响曲》则是贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》。这首协奏曲被认为是三大小提琴协奏曲之一,也是贝多芬唯一的一首小提琴协奏曲。它是为维也纳剧院第一小提琴手弗兰兹·克莱门特而作的。曲风甜美,到了1808年,贝多芬接受了钢琴家克莱曼蒂的建议,将小提琴协奏曲的小提琴独奏部分改为钢琴后出版。而1806年出现的3部拉祖莫夫斯基弦乐四重奏可能是贝多芬在弦乐四重奏这个范畴里面最有名的作品,即使在今天,其风采也不减当年。四重奏是献给俄罗斯大使的。这些作品都很有交响曲的特质。当时贝多芬已能正视自己耳聋这个事实,并且在自己的音乐创作事业面前极力将这个不利因素排除在外。他在第三首《拉祖莫夫斯基弦乐四重奏》的终乐章草稿上写上了:即使对于艺术,也不必再对它掩饰你的耳聋。
1812年夏,贝多芬出外修养,在6月底离开维也纳,经在布拉格短暂逗留后7月5日去到特普利斯,并会见了歌德。但其实这次出行,贝多芬是打算去见见同样是要外出到温泉小镇度假的弗朗兹·布伦塔诺一家的。在布拉格里贝多芬寻对方不遇。而当贝多芬到了特普利斯后,写了一封神秘的信,信的开头是:“我的天使,我的一切,我的我”,收信人是“永恒的爱人”(unsterbliche Geliebte)。信中维特式的语言充满热情,表达愿意与对方结合,但同时也流露出不强求的语气。里面提到相互的忠诚和分离的痛苦。这封信是如此难以触摸,这位“永恒的爱人”是谁,曾经引起争议。目前基本上以迈纳德·所罗门斯的研究作为此谜的最终解,他细查了信上一切出现的地址日期,确定收信地离特普利斯不出两日路程,再加上贝多芬简收信地名为“K”(正是Karlsbad的首字母),所以Karlsbad成为唯一候选地。而这位“爱人”的称呼又以“A”或“T”开头,这正好跟Antonie(Toni) Brentano相符。所以这位“爱人”非常可能是安东尼娅,但她已与法兰克福商人弗朗兹·布伦塔诺成婚。安东尼娅很崇拜贝多芬,但是人们没理由相信,两者会发生恋情。而且,该信是否被寄出过并不清楚。该信也有可能是一种强烈愿望的纸笔化。而在1994年拍摄的电影《Immortal Beloved》提出了又一种意见,指这位爱人就是弟妇约翰娜。
威灵顿公爵在1813年6月21日在西班牙击败法军,并最终将法国势力赶出西班牙。而当时发明了节拍机的约翰·奈波穆克·梅尔泽斯发明了一种新的乐器,叫Panharmonicon。贝多芬于是便将两者联系起来,为这种乐器创作了一部名为《战争交响曲》的作品,又名《威灵顿的胜利》。但梅尔斯则同时劝贝多芬将作品改编为管弦乐,与《第七交响曲》在1813年12月8日一次慈善音乐会上首演,获得了很大成功。作品的编制庞大,而在当日,乐队中竟见萨列里之名。音乐会四天之后再上,总共为战争难民筹得4000古尔登。与柴科夫斯基的1812序曲一样,现代唱片制作这首战争交响曲时都会为之加入枪炮背景音。 《战争交响曲》在今天被音乐学者公认是贝多芬最烂的作品,也是贝多芬生前最有名的作品。
《第七交响曲》在首演当时,不论是听众还是贝多芬本人,都认为只是其《战争交响曲》的陪衬。但是这部交响曲却正日益引起人们的重视和兴趣。而且以唱片录制的数量和对之演绎的多样性来看,远远胜于《战争交响曲》。瓦格纳称之为“舞蹈的神化”,指的是交响曲的四个乐章都充满了节奏强烈的律动。稍晚一点完成的《第八交响曲》则是一首短小可爱的作品,被人称作“小交响曲”,其风貌又让人回想起古典维也纳乐派。于交响曲首演当年出生的瓦格纳则努力使之恢复到作为《第七交响曲》姊妹篇应有的地位。柏辽兹还称第二乐章“既找不到范本,也找不到副本,是天掉下来的。”
1815年11月15日,其弟卡斯帕去世,贝多芬开始与弟媳约翰娜(Johanna)争夺侄子卡尔的监护权。1820年,贝多芬胜诉。但是这对叔侄关系并不理想。一方面,一直单身的贝多芬,在维也纳曾迁居63次,自己生活不固定的他,最后也被证明不是一个及格的导师。他对侄子要求过高过严格,超过了卡尔承受的限度。另一方面,卡尔纵使有天份,但是也有两个大缺点:懒惰和不诚实[52]。纵使当时自杀是罪行,卡尔在1826年竟也不惜一试,他的企图万幸失败未遂,事后卡尔背离叔叔去从军。但是这一切已对贝多芬造成了很大的打击。
贝多芬的听觉不断丧失,其钢琴演出也越来越少。1815年1月25日他最后一次以钢琴演奏家的身份出现,是在宫廷音乐会中为自己所作的歌曲《阿德莱德》Op.46伴奏。早在1812年,贝多芬就表现出创作上的低产。他情绪低落,财政问题又再浮现,且见婚姻无望,感到孤独。1816年他得了支气管炎,长期卧床。所以1815年-1819年这4年,贝多芬的创作一度陷入谷底。而且在1819年他变成全聋,这无疑完全剥脱了他指挥和演出权。就是日常的沟通,也显得非常的吃力。贝多芬从1818年起需要“谈话册”(才能与人“交谈”。正是通过这种方式,很多贝多芬的话语被保留了下来,成为后人研究其为人的重要资料。
但这并不意味着期间贝多芬无所作为。1814、1815年维也纳会议期间他写了一部《荣耀时刻》(Der glorreicher Augenblick,Op.136)的大型康塔塔和一部名为《平静的海洋和幸福的旅程》的合唱作品。后者的歌词取自于歌德,并且题献与歌德。但诗人即使收到了贝多芬的一份手稿和一封后续的信,也没有作出回复。1818年,贝多芬写下了《槌子键钢琴奏鸣曲》(第29号),标志着他新一轮创作的开始。度过危机之后的贝多芬,作品的精神面貌随之一变。作品显得内向反思、深邃,例如其晚期的弦乐四重奏和三首钢琴奏鸣曲(30、31和32),而作品规模变得更宏大,如《庄严弥撒》和《第九交响曲》。他有意模糊分界线而获得持续性,具体表现在乐章内引子与快板的相互渗透,有时引子本身成为了快板的一部分。乐章之间相互交叉。同时他又在试验新的音响效果。有评论家认为,晚期的贝多芬并不注重作品是否谐美,是否可行,一切都要遵从他的构思,并归咎于其耳聋。贝多芬的学生车尔尼的话就是例证:贝多芬的第三种风格起始于他逐渐耳聋的时期,这导致他最后三部钢琴奏鸣曲的独特风格,出现了许多不谐调的和音。
贝多芬的《庄严弥撒》是宗教音乐杰作中的一部。它模糊了那两种针锋相对意见之间的界限。1819年,贝多芬的学生兼赞助人鲁道夫大公爵被封为奥洛穆茨大主教。贝多芬献给了后者很多作品,包括第4、5号钢琴协奏曲、《槌子键钢琴奏鸣曲》,还有《B大调“大公”三重奏》Op.97。在1818年,贝多芬就开始为他的登位创作《庄严弥撒》Op.123。但是这部作品要等到4年之后,才交到鲁道夫手上。首演则要到1824年4月7日,而且是在圣彼得堡,稿件是由贝多芬的一位贵族朋友格雷卿夫人送去的。而在贝多芬生前,维也纳只上演了其中的三段,而且不是在教堂场合,而是与《第九交响曲》一起的音乐会场合。贝多芬开始的时候并没打算出版《庄严弥撒》,而是将之献给欧洲各大皇室。普鲁士国王、沙皇、法国和丹麦的国王都认购了一份。路易十八1824年还制了一枚贝多芬金币送给他。根据辛德勒的描述,贝多芬虽然并没因这枚金币有多大的好转,但是却深深以此金币为荣。但到了1827年4月,《庄严弥撒》还是出版了。全欧洲各音乐中心订购抄本数达200份以上。对作品的这种热烈反响,可以看出当时欧洲对该类型作品的诉求。但开始时作品的上演的次数不多,就算难得有一次,也是节选。直到19世纪中,《庄严弥撒》的演出才开始变得频繁起来,但很少是出自宗教场合,而是音乐会形式居多。其实作品自诞生起,已受到多方赞誉。而贝多芬多次在谈话和信中提到,《庄严弥撒》是自己最伟大的作品。而辛德勒则写道:
从创作一开始,他(贝多芬)就一脱老朋友印象中的那副精神面貌。我得承认,此前与此后我都再没见过贝多芬显出1819年时这般超凡脱俗之气。
全曲除了《慈悲经》使用希腊语外,其他篇章用的是拉丁语。这部弥撒较之以1807年的《C大调弥撒》显得更宏大。而贝多芬对歌词的处理显得非常特别。在《信经》(Credo)中,当音乐进行到歌词“从天堂降临”时,乐声下沉。而在“飞入天堂”处则显得神采飞扬。“化为肉身”一句来临时,音乐又显出神秘的色彩。《圣哉经》里的独奏小提琴如此轻灵飘逸,仿似天使走过。《庄严弥撒》的题词“生于心,而又念向于心。”也成为了维也纳爱乐乐团的铭言。
伦敦爱乐协会委托贝多芬为之创作两首交响曲,并前往指挥。他虽然回信答应1818年1月会完成,但是贝多芬不同意协会开出的条款,计划因此落空。但是这份委托却把他重新拉回到交响乐的创作中。他为这个计划写好了第一、第二乐章。但直到1822年,他才真正重视这部《第九交响曲》的创作。此时他还有《庄严弥撒》写作在身。交响曲大部分都是在1822到1824年完成的。其实贝多芬最晚在1793年,就有为席勒1785年的《欢乐颂》谱曲的打算。而在1808年那场传奇的音乐会上首演的《合唱幻想曲》,其变奏部分则已隐约露出“欢乐”的主题。但他将诗篇与交响曲联系在一起却是1822年的事。本来他只打算为这首交响曲写一个器乐结尾(这个器乐版本的素材就用在他的弦乐四重奏Op.132里面)。但好像连他自己对这种标新立异的做法都感到不安。就是在交响曲首演之后,贝多芬还自问,究竟为交响曲加一个合唱的终乐章对不对。
1822年爱乐协会再一次联系贝多芬,并为后者提供50镑,等于是购买一首交响曲的专属权。贝多芬勉强接受。他在1824年4月完成该交响曲,并且将一份手稿寄往协会,并写上“为伦敦爱乐协会而作”。但很明显,贝多芬对这个“专属权”的理解是英格兰的专属,所以他让交响曲在5月7日在维也纳卡特纳托剧院(K?rtnerthor-Theater)首演,由米雪埃·翁劳夫(Michael Umlauf)指挥。贝多芬则坐在舞台上,在每个乐章开篇时给出节奏速度方面的提示。当天晚上,首先以《雅典的废墟》序曲打头阵,再是《庄严弥撒》的三部分,然后才是压轴的第九交响曲。虽然乐队的素质不是最好的(临时拼凑而成的乐队),但演出很成功,盛况空前。辛德勒写道:演奏结束后,背向观众的贝多芬并不知道身后发生何事。这时,观众看到了最感人的一幕,一位独唱演员卡罗琳娜·温格(Caroline Unger)拉贝多芬转过身,才让他看到观众起立五次并疯狂地在鼓掌。当时,即使是皇室夫妇出场,观众也只会起立三次表示敬意,而五次对于一位非受雇于皇室的人来说,是未有的。这甚至引来警方到达现场,去制止这种自发的致意。贝多芬深受感动。
交响曲在1826年8月付梓出版,并且题献给普鲁士的腓特烈·威廉三世。取得“专属权”的英国则要等到1825年3月21日才能听到交响曲。而且英国首演中,终乐章是用意大利语演唱的。
《第九交响曲》其首乐章的长度,只有《英雄交响曲》可与之一比。第一乐章是奏鸣曲式的快板,阴暗深沉又充满转折,起于朦胧的弦乐弱奏,终于特强的齐鸣。第二乐章是谐谑曲,但绝非玩笑之作,其谐谑曲部分甚至是一个完整的奏鸣曲式,包含了奋斗、前进的意象;三声中部则柔美怀旧。而第三乐章则是甘美的柔板,但结尾处却出现了庄严的旋律。第四乐章,先是风暴一样的开头,然后前三个乐章主题重现,并被大提琴宣叙调陆续打断,表示否定,而后是微弱的,来自远方般的欢乐颂主题,高潮时,主题用乐队全奏得以加强,然后才进入合唱部分。合唱部分大约用了席勒《欢乐颂》中三分之一的诗句,长度可比古典主义时期整个一部交响曲,编制是一个混声四部合唱加上四位独唱(SATB)。他们交替献声,颂唱人类的兄弟情谊。管弦乐色彩斑斓,起起伏伏充满变化之感。联合国教科文组织将第九交响曲的原谱定为人类文化遗产。2003年原稿由一位英国人在伦敦索思比拍卖行以213万英镑购得。
贝多芬的作品包括32首钢琴奏鸣曲、9部交响曲、5部钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、三重协奏曲和弦乐四重奏。带Op编号的作品有138部。至于带有WoO.标签的作品则有205部,表示该作品是“Werke ohne Opus-Nummer”(不带Op编号的作品),这些作品虽然有很多在他生前都被发表了,但是他并不认为这些作品值得配上一个Op号。而比较少见的是带“Hess”编号的作品,共14卷,这些作品是由瑞士作曲家威利·黑斯(Willy Hess)为贝多芬作品全集作出的补充。
贝多芬最著名的作品包括《第三交响曲“英雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”》、《悲怆奏鸣曲》和《月光奏鸣曲》等等。其32首编号钢琴奏鸣曲,包括《悲怆》和《月光》等被汉斯·冯·彪罗尊称为钢琴的“新约全书”(“旧约全书”为巴赫的《平均律钢琴曲集》)。他早期的音乐,受海顿和莫扎特的古典主义风格影响很大,如第一交响曲。而在早期钢琴奏鸣曲,如《悲怆》中,其和声特点、八度的频繁以及丰富厚实的织体,体现了穆齐奥·克莱门蒂和杨·杜赛克对贝多芬的影响。到了中后期,作品越发表现出他强烈的个人风格,贝多芬甚至借音乐直白自己的理想和诉求。
贝多芬可以说继承了德奥作曲家巴赫、海顿和莫扎特的音乐精髓,将古典主义音乐在形式方面做到了极限。当时巴赫的音乐还有待人们的发掘。但贝多芬的老师内弗在教学中已经让贝多芬感受到这位“欧洲音乐之父”的过人之处,贝多芬曾说过:“他不是小溪(Bach),而是大海。”
1855年,W·德兰兹提出了对贝多芬创作时期的著名三分法。虽然这一划分不断遭受批评,说其中有过分绝对化和不够确切的现象,但是它却非常有助于人们体会贝多芬创作风格的发展。第一阶段是1804/05年前,是早期阶段。这期间,贝多芬非常明显的显示出他对古典主义传统的依赖。1805到1814年则是旺盛的中期。贝多芬大部分有名的作品都诞生于此时期。经过低谷之后,1819年的贝多芬显示出晚期的创作特征,自省而神秘,作品规模进一步被扩大。
贝多芬的交响曲大大扩展了音乐艺术的表现力。他的交响曲,除了《第六交响曲》分为五乐章,其余的八部都是四乐章,基本遵照海顿、莫扎特确立的交响曲结构,即第一乐章快板、第二乐章慢板、第三乐章小步舞曲或谐谑曲和第四乐章急板或快板写成的(但在《第九交响曲》中慢板与谐谑曲交换了位置)。
而在第三交响曲开始,形式和内容开始统一,一个分明的线索主题或思想贯穿整部交响曲,这在第五和第九交响曲里特别鲜明,而这,是贝多芬之前的的作曲家没有做到的。这样的结果是,贝多芬的交响曲有更多的现实表现力和情感刻画。听众不再是单一地去享受美丽的旋律,而且需要去思考揣摩,作曲家的意图和动机。这大大丰富了音乐的内涵。可以说,这也正是浪漫主义音乐的基础。他赋予了交响曲“神”,使之形神兼备。第六交响曲用标题对内容进行描述和在第九交响曲里面加入了人声,都是一大创举,后世纷纷效仿。
有人认为,贝多芬的交响曲有“奇数”和“偶数”之分,奇数的交响曲是革命性的,节奏强烈;而偶数的则是柔美和典雅的。
贝多芬在创作《第九交响曲》后,就开始在1824年构思创作《第十交响曲》。他在笔记中以及给别人的书信对话中提到过这部作品,他说,第一乐章以“古代调式的宗教歌曲”开始,以“酒神的盛宴”结束。
1844年,贝多芬的助手的安东·辛德勒发表了一篇关于该交响曲的文章,这篇文章引起了当时广泛的关注和猜测。从那时起,有关这部交响曲的新发现的线索和推测就层出不穷,但其实并没有什么突破性的进展。
甚至还有人说自己听过《第十交响曲》的第一乐章,但并无证据支持这一说法。
现在存有很多关于其中第一乐章的草稿和笔记。而第三乐章则是“急板”谐谑曲,其草稿在1825年被发现。巴里·库珀博士根据各种搜集得到的稿件,重构了第十交响曲的第一乐章。但该作品并没有得到音乐界的普遍认可。
贝多芬在交响曲方面的创新:
1.节奏:节奏有时不按小节节拍,出现切分音,弱起,强弱对比强烈,这些都是贝多芬在节奏上的创新,不再严格遵守严整的节奏,而是随音乐的要求而相对自由。
2.歌唱性的管弦乐:贝多芬有着出色的旋律天分和技巧,善于创作如歌般的旋律。他丰富的配器也大大提高了管弦乐队的表现力。
3.和声技巧的革新:贝多芬的交响曲中使用了不协和和弦,和非常规的和弦进行,强烈的戏剧性对比也是古典主义的规范中不可想象的。
4.配器的变化:新的乐器的使用以及交响乐队的规模变大。
5.乐曲曲式的变化:
第6交响曲有5个乐章,不同于以往的4乐章结构。
谐谑曲的使用替代了原来的小步舞曲。
慢乐章的位置变化(No.9)、消失(No.5、7)。第9交响曲2、3乐章位置倒置,慢乐章变成了第3乐章;第5、7交响曲没有原来严格意义的慢乐章,只有小快板速度的第2乐章,旋律线延长而类似于慢乐章。
突破了奏鸣曲式的限制。主部副部的对比鲜明;发展部规模变大,可以占到整个乐章的1/3以上,在发展部当中出现了呈示部中没有的因素;引子介入乐章,出现在发展部和再现部当中,甚至参与发展部的发展;尾声很长。
贝多芬五岁就开始学钢琴。虽然日后他还会演奏小提琴、中提琴和管风琴,但是钢琴却始终伴随着他。而早期的贝多芬也是以钢琴演奏家的身份确立起音乐家的地位的。他为键盘乐器写了大量作品,包括钢琴奏鸣曲、钢琴变奏曲、小作品、舞曲、钢琴二重奏、四手联弹、舞曲和管风琴作品。
1、琴奏鸣曲贝多芬的32首钢琴奏鸣曲印证着贝多芬自身的发展历程。它们体现了他一生所经历的漫长的音乐和精神之旅,也是钢琴作为一种独奏乐器拥有日趋增强的力量的佐证。他一方面遵循奏鸣曲的基本结构,另一方面将这种体裁扩展到近交响曲的规模和内涵。其中的三首没有Op号,只有WoO号,传统上与其它32首分开。而对32首钢琴奏鸣曲的分期没有绝对的界线。按照D.Matthews所著的《贝多芬钢琴奏鸣曲》一书,它们被分为四期:早期的作品以Op.22为止,概括了1800年之前的作品,中期自Op.26到Op.57“热情”。然后是Op.78、79和81“告别”组成的插曲。之后是包括Op.90的晚期六首奏鸣曲[69]。第一首发表于1783年,WoO号47,由三首奏鸣曲共同组成,每首都由“快慢快”三乐章组成,一起被命名为“选帝侯奏鸣曲”,是献给科隆选帝侯马克西米利安·腓特烈(Maximilian Friedrich von K?nigsegg-Rothenfels)的。在题献序文上贝多芬写出了自己的创作动机:缪斯不管他当时是何等年幼,“坚持”要他写下自己的乐思。其中第二号f小调情感激烈,可隐约窥见日后贝多芬小调作品,如“悲怆”和“月光”的表现手法。
另外的WoO.50和51则是18世纪90年代的作品,都只有两个乐章。而他32首奏鸣曲中的早期作品包括“悲怆”。这首奏鸣曲已经带有贝多芬中期的创作特征:抒情、流畅而又自然,充满浪漫主义的色彩,因此它兀然有别于前后风格相当的第七、九、十和十一号。它们已开始显露出贝多芬自己的独创性,而且非常受欢迎。正如俄国的安东·鲁宾斯坦对贝多芬Op.2号中的第一首曲子所下的评论:
在快板中没有一个音符是海顿、莫扎特式的。它充满了激情和戏剧性,有着一张愁眉不展的贝多芬面容。柔板按当时的时代精神写成,但它毕竟还是少了一点柔媚。第三乐章颇具戏剧性的小步舞曲带来的又是新的风味。第四乐章也是一样。贝多芬写于18世纪末的几首奏鸣曲,就其精神而言,完全是19世纪的作品。
Op.26被视作贝多芬的钢琴奏鸣曲中期的开始,其四乐章的编排并不寻常。第一乐章的变奏曲颇有冥想气息,然后是快板、葬礼进行曲,最后以回旋曲结束了整部作品。接下来则是Op.27两部奏鸣曲,其中第二就是“月光”。根据车尔尼的回忆,1802年贝多芬曾对好友克鲁普赫尔兹说:“我对自己过去的作品不满意,从现在起我想开始新的旅程。”Op.31号奏鸣曲标志着这“新的旅程”开始。而且贝多芬也拒绝继续写Op.22那样的作品,认为那只适合于大革命时代。1803年贝多芬的朋友塞巴斯蒂安·埃拉尔(Sébastien Erard)从巴黎送来一台大钢琴。贝多芬用它来演奏了《华伦斯坦奏鸣曲》,几乎用上了所有琴键(这台钢琴现摆放在维也纳艺术历史博物馆中)。这是贝多芬创作旺期的作品,作品显得辉煌大气,和随后的“热情”、“告别”等奏鸣曲一样富于表情,第二乐章的回旋曲有着灿烂的效果,却需要演奏者有着高度的演奏技巧。第23号奏鸣曲是出版商因为此作充满激情,前后两个乐章有着雷霆万钧的“热情”而命名的。
“告别”奏鸣曲是贝多芬用音乐描述当1809年法军进入维也纳时,鲁道夫大公出逃事件的。三个乐章分别名为“告别”、“睽离”和“再见”,分别述说着大公的离去,两人分隔两地和大公再次回到维也纳。恰巧这首奏鸣曲的标题一语双关,它是贝多芬“告别”中期进入晚期奏鸣曲创作的标志。“槌子键钢琴”让现代钢琴表现出自己已经具备在表现力上超过拨弦古钢琴和击弦古钢琴的可能。它是贝多芬浪漫主义创作风格达到顶峰之作。贝多芬也意识到这部作品独特创新的特点。虽然这首作品在情绪和曲式上让人怀疑它是否应被归入晚期奏鸣曲,但毋庸置疑的是,它是贝多芬度过创作衰竭期,整体作品渡入晚期的标志。从Op.101起的后期五首奏鸣曲通常被归纳在一起,此时激情已过,取而代之的是深沉的思考。其特点是自由、即兴式的形式,心理哲理方面的思考占据了作品的主要篇幅,注重复调和对位,这些特性预示着浪漫主义的兴起。还有,贝多芬重新发展了“赋格”技巧,将一个主题反复加以利用,这种技巧也可见于其晚期弦乐四重奏中。真正的晚期奏鸣曲是其最末三部,技巧上炉火纯青与感情上的出于宁静,超脱的灵秀之气让这三首作品显得深邃难懂。其最后一部第32号,有认为是贝多芬艺术最最高深的一部。作品也是献给鲁道夫大公的,两个乐章。第二乐章极为朴素而且如歌似的慢板,有着一步步净化升华之感,情绪平静但内涵又极具深度。
2、钢琴变奏曲
贝多芬在自己藏下的“选帝侯奏鸣曲”曲谱上写道:“一部c小调变奏曲和一些歌曲比这些作品(选帝侯奏鸣曲)出现得还早。”这里所说的变奏曲指的是WoO.63《以戴斯勒先生一首进行曲为主题的羽管键琴变奏曲》,气氛严肃甚至是肃穆。暗示11岁的贝多芬已立下自己的人生观:生命是严肃的,而音乐则是高贵值得尊敬的。而且他认为小调比大调能表达更多的情感。在去维也纳之前,贝多芬还写了4套变奏曲WoO.64至67,其中WoO.66是用了奥地利作曲家卡尔·底特斯多夫(Carl Dittersdorf)小红帽中的“从前有一位老人”为主题。但是它们之中要数WoO.65最出名,是以维琴左·李基尼(Vincenzo Righini)的小抒情曲“Venni amore”为主题进行的变奏曲集,对演奏者有着高深的技巧要求。从中也可想象到1791年贝多芬的钢琴技巧已到了何等的地步。有趣的是,很长一段时间内,人们只找到了该作品的1802年版,1791年原版久未见其踪影。因此有人怀疑该作品不是贝多芬的早期作品,而是1802年经作曲家再次修改后的作品。但是后来原版被重新发现,证明第二版比起第一版没有一点被修改过的迹象。该事件更深层次的意义是:贝多芬的音乐风格比人们初期预料的发展得更快更早。
到了维也纳后,贝多芬又写了几部变奏曲,大都是以当时流行的歌剧和歌唱剧里面的曲调为主题,例如格雷蒂的狮心王理查和萨列里的法斯塔夫里面的曲调都被贝多芬拓展过。它们可能是贝多芬受人委托而创作的。其中的WoO.70显示了贝多芬的创作速度可以有多快:一位非常受贝多芬崇拜的女士对贝多芬说,自己曾有过一套以“Nel cor più non mi sento”为主题的变奏曲,可惜遗失了。贝多芬立刻为她创作了自己的变奏曲并赶在第二天早上给她送了过去。
而到了18世纪末,贝多芬开始使用原创主题写变奏曲。第一个作品是以他自己为布伦丝维克姊妹所写的歌曲“我想你”(Ich denke dein WoO.74)为主题的变奏曲。而到了1802年,他写出了两部很重要的变奏曲:F大调六首变奏曲Op.34和降E大调15首变奏曲和赋格 Op.35(即《英雄主题变奏曲》)。贝多芬自己也认为它们很重要,所以给了它们两个Op号,这也是他的大变奏曲中第一次。两部作品使用到新的手法,而且两者本身就已存在很大的差别。在Op.34中他为每首变奏用上一个调,情绪随之而改变,一时田园牧歌,一时则是葬礼哀歌。这种手法后来在李斯特处得到很大发展。但人们不得不感叹,贝多芬早在1802年就已经非常系统地使用该手法了。Op.35比Op.34在一些方面显得更新颖。主题是《普罗米修斯的生民》中的曲调。
安东·迪亚贝利,他先是一位钢琴教师,后投身出版业。接着贝多芬再写了两首以英国曲调“God save the king”和“Rule Britannia”为主题的变奏曲。接着他的创作重点便转入大型作品(如交响曲)中。他自1803年打后只创作了3部变奏曲,分别是1806年的WoO.80,D大调6首变奏曲Op.76和贝多芬一生的钢琴总结—《迪亚贝利变奏曲》。而在完成Op.76后贝多芬有超过10年没再写变奏曲。这时,一位出版商安东·迪亚贝利(Anton Diabelli)突发奇想,要为当时云集维也纳的众多音乐家来一张精神快照。于是他先给维也纳不下50位作曲家送去一首自己写下的圆舞曲,请他们为之写出大变奏曲集。而贝多芬就是其中一位。他为这圆舞曲主题创作了33首变奏曲集。虽然当时的维也纳不乏名家高手,但是贝多芬无疑在这一次胜出,他写出的版本无疑是最出众的。除了倒数第二首降E大调变奏外,其余变奏皆是c小调或C大调。每首变奏速度不一,而且前后色彩也不一样。这些变奏远超其从中衍生的单调主题,显得千变万化。作品由迪亚贝利1824年在《祖国艺术家联合会》标题下出版,作为其第一部分。而第二部分则是其他作曲家的变奏曲,其中有舒伯特和当时年仅11岁的弗兰兹·李斯特的作品。
3、琴小品贝多芬早在《迪亚贝利变奏曲》之前,就已经在其钢琴小品中大量使用那些短小但是对比强烈的乐句。当时这种被称为Bagatelle的作品体裁还是非常新的一个概念,对于演奏者的技术要求也不是太高。贝多芬可以在这些小作品中给自己一些新奇的想法做实验。1802年他将自己早先写下的一些钢琴小作品荟萃成为Op.33,一共有7首,平均100小节长,并且全部用大调写成。这一套曲集抒情为主。而下一套小品曲集编号已到Op.119。而且研究表明,这其实是两套曲集的合集。而且后面五首在时间上比前六首要早。后面的五首7到11号,是1820年贝多芬为朋友腓特烈·斯塔克(Friedrich Starke)而写的,当时后者要筹建的一所钢琴学校。在接下来的一年,出版商C.F.彼得斯向贝多芬要稿。贝多芬为前者写了很多的钢琴小品,而且很多根本就没有被发表。贝多芬从中提取了12首,并打算结集出版,但是后生变故,他最终只是出版了六首,是为Op.119的前六首。而遴选后剩下的有四首未完成,但是五首WoO.52、56、59(即《致爱丽丝》)、81和Hess.69号却是已经杀青了的。《致爱丽丝》曲调优美,技术的要求并不高,或者可以说是非常低,因此非常受钢琴入门的小朋友的喜爱。贝多芬最后一套钢琴小品是Op.126。他在这里应用了全新的材料,而且六首作品浑然成为一体,并且与Op.119的前六首有相似之处。其中的第四首b小调小品,强健有力,中段的B大调奇峰突出,并且在结尾处再次出现,让人难忘。
贝多芬对弦乐四重奏所做出的贡献很大。他的弦乐四重奏表现了作曲者强大的创作力。他的16首弦乐四重奏可被分为早中晚三期,各有其特色。世界各种国际弦乐四重奏比赛,如英国伦敦比赛、意大利波契亚尼大赛、加拿大的“班夫”比赛、澳大利亚墨尔本比赛都是将贝多芬的中后期作品列为决赛曲目,而日本大阪和德国慕尼黑的室内乐比赛更是规定,三轮比赛每轮必须演奏一首不同时期的贝多芬作品。
1、早期弦乐四重奏贝多芬的早期弦乐四重奏包括Op.18,以及Hess编号的30到34号作品,包括两首F大调四重奏、两首前奏曲与赋格,小步舞曲还有改编自亨德尔《所罗门》序曲的一首小作品。
最初的6首Op.18发表于1800到1801年,可以看作是贝多芬对海顿、莫扎特在该体裁音乐方面的总结。它们占据了贝多芬1798年秋到1800年夏这一段时间,而且是他从波恩来到维也纳之后最重要的写作项目。这也是贝多芬第一次接手已经由海顿、莫扎特发扬光大的音乐样式,而此前的贝多芬只是一名钢琴家。贝多芬可能受到莫扎特那六首献给海顿的弦乐四重奏的启发,将自己这六首也结集在一起。六首四重奏的编号顺序与创作时间并不一致。贝多芬将其中最有力的F大调四重奏放在第一。第一首的开篇费了贝多芬很多心思,他打算F大调之后来一次转调。从他的草稿上可见,他尝试了9次,才改到目前这种形式。而且为了增强戏剧性,贝多芬还有意识在乐句中制造沉寂。因此这首四重奏有着强烈的动态,被后人认为是六首中最成功的。而第三首其实才是贝多芬创作的第一首四重奏,也是该集子里面最柔和,最抒情的一首。第四首c小调则是贝多芬早期对该种调性的一次尝试,但它可能是这位作曲家手下该调性里面气氛最宽松的作品。
而中期的弦乐四重奏则是非常受欢迎的三首《拉祖莫夫斯基四重奏》和两首带标题的10和11号:“竖琴”和“严肃”[80]。《拉祖莫夫斯基四重奏》是贝多芬在创作Op.18约五年之后的再次回归。它们是献给驻维也纳的俄国大使拉祖莫夫斯基的。这三首作品对弦乐四重奏的意义可比《英雄交响曲》对交响曲的意义。它们既显示了贝多芬开阔的视野,又让人看到了贝多芬娴熟钢琴技巧的影子。它们拓展了弦乐四重奏的音乐形式,将情感与戏剧性结合到一个新的高度。 《综合音乐报》写道:(它们)吸引了所有音乐爱好者的注意力,……很长很难懂,是经过深思熟虑写出的作品,但并非所有人能领会。
《综合音乐报》之所以说“长”,大概是源于第一首和第二首四重奏,它们在长度上的确只被后期的同类作品所超过。而第一首的所有乐章都是奏鸣曲式。而且这对比起贝多芬原先打算的,已经是缩短了的。开始先是大提琴流畅的曲调,再是小提琴加入,给人一种空旷的感觉。第二乐章8分多钟的谐谑曲长度实在空前。第三乐章柔板是非常慢而且悲伤的。第四乐章则是一粗暴的主题,被贝多芬命名为“俄罗斯主题”。而第二首e小调则显示了贝多芬对短小简洁的表达方式的兴趣。第二乐章犹如颂歌,而“俄罗斯主题”这次则以谐谑曲的形式出现,此曲调往后也为穆索尔斯基所用。第三首C大调的开章与海顿的创世纪开头“混沌”意境相通,开头即是一下强奏。第二乐章忧郁压抑,最是动人心弦。而在这第三首弦乐四重奏里面,并没有“俄罗斯主题”的出现。
接下的两首独立的四重奏本身就成了鲜明的对比。前一首“竖琴”,其名可能源于作品中多处拨奏音列。Op.95作于1810年(-1811年?)“严肃”有着最强烈的主题对比。第一小提琴的炫技音行带来更多的是心理方面的暗示,而非观赏方面的刺激。
《第九交响曲》之后,离上一首四重奏时过12年后,贝多芬写了最后五首弦乐四重奏,特别是最后一首,被人认为是贝多芬的“音乐遗嘱”。和Op.18的创作有些相似,这五首作品占用了贝多芬一整段时间,因为他对这些作品反复揣摩,力尽完美,Op.131的草稿费纸三倍于其终稿。它们的创作顺序为12、15、13、14、16。其中又将它们可以分为三组:Op.127开序、Op.130和132为中篇、Op.131和135结束。其中最前和最末的两首Op.127和135有四乐章,但是中间的几部有5甚至7个乐章,结构复杂,更像组曲。第13号的原终乐章被贝多芬在1826年单独写成一首大赋格和四手联弹的钢琴作品,它被斯特拉文斯基称作“永远的现代音乐”。与他的小提琴奏鸣曲所展现的柔美气氛相较,晚期的弦乐四重奏显得力量雄浑,气魄强健。它们显得非常艰深,出现了早期作品中不曾多见强烈的半音、不谐和的经过句。
Op.130号降B大调弦乐四重奏是贝多芬要突破四乐章样式所做的最大胆尝试之一,有六个乐章。Op.131升c小调四重奏更有七个乐章,并以慢乐章开头,这在25年前《月光奏鸣曲》里出现过一次,而且又是贝多芬晚期热爱赋格这种形式的一例。作品中的7个乐章轻重不一,长的达17分钟,短的则只有54秒,起一个过渡段的作用。贝多芬说过这是他最伟大的四重奏。而Op.132的第三乐章则被贝多芬称作“一位康复者对神明的感恩圣歌”,是他晚年最神圣庄严的篇章之一。而最后一首Op.135,音乐在略带好奇表情的开头之后,时而心情放开时而收紧。在慢板乐章,他再次,也是最后一次用到他喜爱的变奏曲式。伦纳德·伯恩斯坦曾经用大乐队的形式演奏过Op.131和135。
与贝多芬同名,也名为路德维希·范·贝多芬,20岁时迁居波恩,在科隆选帝侯宫廷内当一位乐队长。贝多芬一家原籍佛兰德梅赫伦。他名字中的“范”(van)并非德语中的“von”(冯),不代表任何贵族封号,而是其家乡。
父亲约翰是一位唱诗班男高音。
母亲马丽亚·马达琳娜·凯维利希(Maria Magdalena Keverich)是宫廷御厨的女儿,在嫁给约翰之前曾结过一次婚并有一子,但前夫与儿子皆早逝。她与约翰婚后曾在1769年8月2日产下一子,名路德维希·玛丽亚·范·贝多芬(Ludwig Maria van Beethoven),但六天后即夭折。1770年12月17日,这段婚姻中的第二个儿子路德维希·范·贝多芬以“Ludovicus van Beethoven”之名受洗。日后人们普遍认为这个孩子是在1770年12月16日在波恩的波恩胡同街20号出生的。早年,贝多芬的父亲有酗酒的习惯且脾气暴躁,母亲则体弱多病,这是日后作为长子的贝多芬必须挑起家庭重担的重要原因之一。
路德维希的父母还生下了5个子女,但只有第2和第3个活了下来:卡斯帕·安东·卡尔·范·贝多芬(Kaspar Anton Karl van Beethoven)和尼古拉斯·约翰·范·贝多芬(Nikolaus Johann van Beethoven)。不幸夭折的三位则是:在1779年受洗的安娜·马里亚·弗兰切斯卡(Anna Maria Franziska,只活了四岁)、1781年出生的弗兰兹·乔治(Franz Georg,两岁时离世)、1786年受洗的马里亚·马格丽塔(Maria Margaretha,在周岁之年夭折)。
贝多芬一生孤单,没有结过婚。在他一生中,有几个重要的女人:
1、丽叶塔-朱奇阿底伯爵夫人(CountessGiuliettaGuicciardi,1784—1856)。
她来自布鲁斯维克家族,1803年嫁给温塞尔-罗伯-加伦堡(WenzelRober tGallenberg)伯爵,随后赴那不勒斯居住。贝多芬在1801年与她结识,并且将《月光》奏鸣曲献给她,一般认为,他在1801年11月15日写给魏格勒的信,意味深长但隐约提到过她。她的父亲基于贝多芬“没有地位、财富,或者永久的事业”反对这桩婚姻。贝多芬在案头放了她的象牙小画像,在一本1823年(当时朱奇阿底夫妇两人在维也纳)的对话簿上,我们在其中发现了他对申德勒说,“她爱我的程度比她爱她丈夫还深,但是他是她的爱人,而我却不是。”
2、约瑟芬-布鲁斯维克(1779—1821)。
布鲁斯维克家族是匈牙利著名的贵族之一,约瑟芬结过婚。她先是嫁给比她大将近30岁的约瑟夫- 戴姆伯爵。戴姆在1810年去世后,她又嫁给克里斯多夫-冯-史塔克堡男爵。这对姐妹都弹钢琴,而且非常喜欢音乐。贝多芬为她们写了《我想念你》(IchDenkeDein)二重变奏曲,又在1809年将升F大调钢琴奏鸣曲(Op.78)献给特丽莎,她非常喜爱,把她的一幅肖像送给他,上面刻着“献给旷世天才、伟大的艺术家和善良的人, T.B.赠”。他把它保存在书房里一个秘密抽屉中。
约瑟芬违背自己的心意嫁给戴姆伯爵,约瑟芬在1804年孀居,该年夏天她和贝多芬恢复往来。他喜欢与她作伴,并免费教她音乐。但是这股热情后来因为未受到照拂而消逝。
3、特雷莎·德·勃朗斯维克(ThereseMalfatti,1792—1851)是约翰-马尔法第的侄女。当时18岁的特雷莎有棕色的卷发、黑色的眸子和果决的气质,令贝多芬甚为倾倒。他突然开始注意他的仪表,请维也纳的一流裁缝为他裁制棉质衬衫和外衣,并且要求魏格勒从波恩取得他的洗礼证明,他又兴冲冲地突然想到结婚。在1804年的5月特雷莎和贝多芬订婚。可惜在1810年5月,贝多芬放弃了与特雷莎结合的一切希望。
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